小话剧剧本

适合学生表演的经典话剧有哪些？

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适合学生表演的经典话剧有哪些？

适合学生表演的简单经典的戏剧剧本有：《万尼亚舅舅》、《等待戈多》、《玩偶之家》、《生日晚会》、《送冰的人来了》。 1、《万尼亚舅舅》(Uncle Vanya) 契科夫经典作品之一。乡绅万尼亚二十五年中放弃个人幸福，与外甥女索尼雅辛勤经营庄园，供养妹夫谢列布利雅可夫教授。但他终于发现妹夫只是个华而不实的庸才，他于激怒中枪击妹夫，幸未击中。最后在友人劝解下不得不与妹夫言归于好。 2、《等待戈多》（Waiting for Godot） 爱尔兰现代主义剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧，1953年首演。《等待戈多》表现的是一个“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去’’的悲剧。作品着重表现人的心态、心理活动过程以及人的心理活动障碍。 3、《玩偶之家》（A Doll’s House） 挪威戏剧家亨利克·易卜生创作的戏剧作品。该戏剧是一部典型的社会问题剧，主要围绕过去被宠的女主人公娜拉的觉醒展开，最后以娜拉的出走结束全剧。激励人们尤其是妇女为挣脱传统观念的束缚，为争取自由平等而斗争。 4、《生日晚会》（The Birthday Party） 哈罗德·品特的成名作《生日晚会》里，品特以卡夫卡式的方法，描述一个人莫名其妙地受到两个陌生人的诱骗和威胁，他试图逃跑，但还是被跟踪；剧中的荒诞性从隐喻一下子跳跃到了具体，好像任何人在任何地方都得不到安全。 5、《送冰的人来了》（The Iceman Cometh） 《送冰的人来了》是美国剧作家尤金奥尼尔晚期最伟大的三部作品之一，描述了一群醉酒的游民。他们整日纵酒迷梦、彼此安慰，以此逃避冰凉而令人绝望的现实世界，并赋予生活以意义。

适合学生表演的经典话剧有哪些 经典话剧介绍

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适合学生表演的经典话剧有哪些 经典话剧介绍

1、适合学生表演的经典话剧有：《茶馆》，《雷雨》，《龙须沟》，《活着》，《青春禁忌游戏》。

2、经典话剧介绍

（1）《茶馆》

1956年，老舍先生创作了剧本《秦氏三兄弟》，这部以小人物为主角、反映人们在革命道路上产生的思想转变的剧本可以看作是被废弃的《茶馆》“前本”。

（2）《龙须沟》

话剧《龙须沟》是老舍的代表作之一。剧作完成于1950年，1951年2月由北京人民艺术剧院首演，焦菊隐导演。

老舍是1949年12月从美国回来的，次年6月当选为北京市文联主席。刚到新中国，热情高涨。老舍曾经站在全国人民代表大会的讲台上，慷慨激昂地表示：“我本是个无党派的人。可是，我今天有了派。什么派呢？歌德派。”他开始写了《方珍珠》、《龙须沟》两个剧本。有影响的是《龙须沟》。老舍说：“我就抓住臭沟不放，要达到对人民政府修沟的歌颂。哪怕自己还不成熟，我也要反映它。”反映它总得有生活，而老舍先生老寒腿，走路不很方便，右手总是执着手杖。

（3）《活着》

是作家余华的代表作之一，讲述了在大时代背景下，随着内战、三反五反，大跃进，文化大革命等社会变革，徐福贵的人生和家庭不断经受着苦难，到了最后所有亲人都先后离他而去，仅剩下年老的他和一头老牛相依为命。

（4）《马兰花开》

2011年开始筹备，2013年4月在清华大学首演，《马兰花开》已经成功完成15轮演出，累计观众超过10万人次。据统计，清华目前在读的大二及以上年级的本科生，几乎所有人都是《马兰花开》的观众。9月26日，清华大学原创话剧《马兰花开》第70场公演在新清华学堂上演。青春告白祖国，清华学子致敬老一辈科技工作者，用特别的方式向新中国成立70周年献礼。

（5）《青春禁忌游戏》

原名《亲爱的叶莲娜.谢尔盖耶夫娜》，是俄罗斯女作家柳德米拉.拉苏莫夫斯卡雅创作于20世纪80年代的一部有强大力量和世界性影响的剧作，它被搬上了欧洲几乎所有国家的舞台，美国和加拿大也上演过这部剧，它在哪里上演，就在哪里引起轰动。这部剧讲述了4名年轻的中学生为了得到存放数学试卷的保险柜钥匙，调换他们失败的考试试卷，以为老师过生日为名，精心策划并实施了一个残酷的游戏。

简短的话剧剧本

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简短的话剧剧本

剧本是舞台表演或拍戏的必要工具之一，是剧中人物进行对话的参考语言，是一门为舞台表演服务的艺术样式，区别于戏剧和其他文学样式。 范例： 成长的泪水　 时间：冬日，一个明朗的上午　　 地点：教学楼附近的花园　　 人物：班长王依晨，班主任刘老师以及学生甲、乙。　　 暮景：一条幽静的小道曲曲折折，绕过已经衰败的芬芳，连接着远处的亭子。（人不能迷失方向，即使在风浪肆意的时候。 尤其是我们青年人，我们这个年龄面对太多的参照物，而我们又总要用还不太成熟的头脑做出选择，这就像有人找寻伴侣，他（她）的选择不应该是别人眼中的美丽和帅气，而是他（她）自己所作出的选择，既然选择了，就要一直走下去。）　　 【幕启】学生甲、乙相伴坐在小道旁的草坪。　　 甲：什么评奖，简直黑暗，黑暗！　　 乙：你就不能说点别的嘛！　　 甲：不行，我脑袋里就只有这两个字—黑暗，哼！　　 乙：也不能完全这样想，也可能是人家真有实力嘛！　　 甲：实力？你认为她真有实力？别扯了，反正你们是同乡，你肯定是要为她说话的。　　 乙：你说什么呢！我是这样的人吗？只是…，你也知道这个"道德风尚奖"是很多评委讨论出来的结果，我们应该相信她，至少我们应该相信评委。　　 甲：真不知道你是笨，还是装糊涂，难道不知道依晨和那些评委的关系吗？　　 乙：可…可这也说明不了什么啊！　　 甲：（轻拍乙头）你个猪！　　 乙：（抚其头）可从我认识的依晨不是这样的人啊，她一直是比较好强，凡事争强好胜，很有上进心的，你怎么能这样想她呢！　　 甲：（忽见依晨快步走来，急退）　　 乙：（不明其意，急唤）我还没说完呢—哎……—听我说完啊！真奇怪！ 依晨：终于找到你了，原来躲这了—哎？她怎么一见我就走了啊，奇怪？　　 乙：哦…，没事，她，可能是回寝室了吧！哎，对了，你找我有事吗？ 依晨：当然有事啦，而且还是个值得庆贺的事儿呢！你，你猜猜？　　 乙：嗯…，哎呀！我猜不着，还是你告诉我吧！　　 依晨：那好吧！告诉你我得了"道德风尚奖",嘿嘿！不错吧！　　 乙：你说的是这事啊！哎呀，这我知道，刚才我和她还在谈论你呢！　　 依晨：谈论我？谈论我什么啊？　　 乙：谈论你——（忽明白）哦，没什么，没什么，还是说说该怎么庆祝吧！　　 依晨：不对，你有事瞒着我的，对不对？　　 乙：哪有，你多想了，真…真没有！　　 依晨：我了解你，别想骗我，肯定有事，肯定，快说！　　 乙：哎呀，真没什么啦！　　 依晨：（轻轻捧起乙头）咱们是朋友是老乡，对不对？咱们向来是无话不谈的，我拿你当知己，所以你心里有事也不能瞒我，可以吗？　　 乙：可…可我真的不知道该不该给你说，我怕你会生气。　　 依晨：你知道我的性格，我不喜欢朋友这样对我，所以你不用顾忌，尽管说！　　　 刘老师：我知道你是一个要强的孩子，也许就是你的要强让他们心生妒忌，可我明确告诉你，要强一点错也没有，只是你需要跟他们每个人多交流，千万不能孤立了自己，那样你再大的成功也是失败，明白吗？　　 依晨：嗯。老师我知道该怎么做了。　　 刘老师：嗯，好，就是这样，好好努力，外面的天空等着你的展翅搏击呢！　　 依晨：谢谢您，老师！我不会辜负你的期望的。再见，！

话剧的剧本怎么写

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话剧的剧本怎么写

话剧的剧本怎么写 　　剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。下面我给大家介绍话剧的剧本怎么写，希望对大家有所帮助，欢迎阅读! 　　话剧的剧本怎么写 　 　选择戏剧题材 　　面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢?戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。 　　1 . 选材的一般要求 　　选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。 　　要选择当前为群众所关心的题材。 　　2 . 要选择符合戏剧规律的题材 　　① 抓住人物，抓住主体 　　戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。 　　每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。 　　② 选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。” 　　要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。 　　③ 根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。 　 　塑造戏剧人物 　　在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。 　　1 . 通过行动刻划人物是最生动有效的方法。 　　这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。 　　恩格斯说： 　　一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做;从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。” 　　在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。 　　有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。 　　人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。 　　揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。 　　2 . 着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。 　　曹禺曾经说： 　　“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总是觉得写戏主要是写人;用心思就是用在如何刻划人物这个问题。而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。“ 　　在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。以下几点是可以考虑的： 　　善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。 　　善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。 　　通过次要人物来烘托主要人物。 　 　精心安排戏剧人物 　　戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。 　 　戏剧情节的安排 　 　1 . 戏剧情节的构成 　　戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。 　　人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式;促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度(如情节剧)，有的则注重于心理(动机)的深细度(如心理剧)。 　　戏剧情节是由一个个场面连贯而成的 　　场面是情节发展的基本单位 　　情节随着场面的次第转移而不断发展 　　戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的'艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。” 　　根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为 　　矛盾的开端 　　矛盾的发展 　　矛盾的激化(高潮) 　　矛盾的解决 　　剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败;但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。 　　开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚;人物出场亮相，性格应有初步显现;要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。 　　发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。 　　因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。 　　高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。 　　高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。难怪有人说，一切为了高潮。 　　要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。 　　结尾，高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。 　 　2 . 安排情节结构的主要技巧 　　① 悬念 　　亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。 　　戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。 　　戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件： 　 　 人物命运中潜伏着危机 　　生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局 　　发生势均力敌而又必须有结果的冲突 　　剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎 　　观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。 　　悬念在剧本中的运用，一般分为两类： 　　总悬念与小悬念。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。 　　期望式悬念和突发式悬念。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待;突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。 　　在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的，多用期望式悬念;情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中，二者有相辅相成的关系。一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。 　　悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。 　　悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。 　　社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。 　　② 发现与突转 　　突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法;发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。 　　最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。 　　③ 时空交错 　　根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。它主要导源于“意识流”。如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。 　　时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。 　　中国传统戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。 　 　巧合 　　戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。但是，巧必须合理、自然、有意义。要做到偶然性和必然性的以及结合。 　　场幕的安排 　　舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。 　　舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。 　 　场内和场外 　　也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写;不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。 　　场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。 　　明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。 　　 上场和下场 　　舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。 　　作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。 　 　戏剧人物 　　戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。 　　台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。 　　戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主;在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。 　　对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。 　　在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。 　　剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。 　　1 . 台词必须具有动作性(语言动作)。 　　动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。 　　台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。 　　简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作;另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。 　　例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行;潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。 　　台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。 　　2 . 台词必须性格化。 　　剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面。 　　其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。 　　3 . 台词要诗化。 　　戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力;形象鲜明，富有表现力;精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。 　　4 . 台词要口语化。 　　要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。 ;

关于话剧剧本

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关于话剧剧本

　　西游笑传(话剧剧本)


　　旁白：话说唐僧奉唐太宗御旨，出差到西天取经。以下便是唐僧师徒四人在路上发生的一件事。


　　师徒四人走在路上，齐唱：“太阳出来我爬上坡，爬上山顶我想唱歌。”
　　这时，走在最前头的孙悟空说道：“咦！师父，前面有个亭子，我们过去休息一下吧！”
　　唐僧：“好！”
　　于是师徒四人走到亭子里，坐下。
　　孙悟空看了看四周，说：“师父，这里风景如画，不如我给您照张相吧！”
　　唐僧：“好！”说完打个响指。
　　于是猪八戒跑到唐僧面前，递上一包烟，说：“师父，这是您的万宝路。”
　　沙和尚掏出打火机，弯腰给唐僧点火。
　　唐僧猛吸一口，吐出烟后，说道：“先让我摆个poss。”
　　唐僧摆了个很自以为是的动作，刚要叫孙悟空照相时，发现猪八戒和沙和尚站在他身后抢镜头。


　　唐僧大怒，骂道：“你们两个快滚开，看你们那丑样，会污染镜头的。”
　　猪八戒和沙和尚知趣的退到一边。
　　孙悟空给唐僧照了几张相。
　　照完相，孙悟空跑到唐僧面前，说道：“师父，您饿了吧？我去给你买些吃的。请问您是要吃肯德基还是油条？”
　　唐僧：“当然是肯德基啦，和尚不吃肉吃什么？快去！”
　　孙悟空：“是！”说罢，离去。
　　沙和尚跑过来，说：“师父，您口渴了吧？您想喝哪种酒啊？”
　　唐僧：“这还用问，跟往常一样，喝人头马啦。快去买！”
　　沙和尚：“是，我这就去。”说罢，离去。
　　唐僧：“八戒，过来，你做事就不能积极点吗？快去给我买份《环球时报》来。”
　　猪八戒：“好的，那买报的钱……”
　　唐僧：“混蛋，当然是你自己出啦！这点小钱都不肯为师父出，当心我扣你工资！”
　　猪八戒：“好的，好的，我马上去买。”
　　猪八戒走后，唐僧从怀里掏出一本《花花公子》，津津有味的看着。
　　镜头一转，猪八戒买了报纸往回走，边走边说：“想当年我乃天蓬元帅，只因被嫦娥勾引时恰好被她的情夫玉帝看见，害我被贬凡间，投为猪胎。如今又栽在唐僧手里，每天都被这臭和尚整得好惨。唉！”


　　猪八戒跑到唐僧面前，说道：“师父，我给您买来了后天才出版的《环球时报》。”


　　唐僧：“咦？你连后天才出版的报纸都买来了，真是头好猪啊！”说罢，看报。


　　唐僧：“咦！西天发生金融危机，有可能引发暴动。那我们去西天取经岂不是会有生命危险。我说八戒，我看我们还是在附近的书店买几本盗版的经书回去
　　交差算了。”
　　猪八戒：“不行啊，师父。这盗版经书质量太差了，混不过去呀！”
　　唐僧：“这盗版商也真缺德，盗版也不盗好一点，害的我们只能冒生命危险去西天取真经。”说完，继续看报。
　　镜头一转，一个浑身脏兮兮的妖怪出现在山路上。
　　妖怪：“现在做妖怪真是越来越难了。到处都是枪支泛滥，我一喊打劫，别人就向我开枪。而我的钱都吃光、喝光、嫖光了，我没钱买枪，只能用拳头跟别人的枪干，真是太困难、太危险了。”
　　妖怪又走了几步。
　　妖怪：“咦！前面的和尚竟然梳分头，真他妈的世风日下。等等，看他那样子，好像是唐僧？！听说吃了他的肉就可以长生不老，如果让我老婆吃上一点，那她就会变得很漂亮了，那我也再也不用去外面嫖了。”
　　于是，妖怪悄悄走到唐僧与猪八戒的后面。
　　唐僧：“嗯！好臭！八戒，你是不是把鞋脱了？”
　　猪八戒：“没有啊，师父。臭味好像是从后面传来的。”
　　师徒二人一回头，看见一个妖怪。
　　妖怪：“这位英俊潇洒的和尚，请问你是不是唐僧？”
　　唐僧一听妖怪称赞他，高兴地说：“本人正是天下第一帅的唐僧。敢问这位妖兄是何方人士？”


　　妖怪：“哼哼，我乃垃圾山渣滓洞洞主臭醺醺。唐僧，你知道我等你等得好幸苦吗？听话的就乖乖跟我走，不要做无谓的抵抗，要知道我可是很强的。”（


　　猪八戒一听，两腿发软，躲到唐僧后面说：“师父，我尿急，我先去方便一下，您先顶着。”
　　唐僧听了，抓住猪八戒的手，说：“八哥，咱们好兄弟，讲义气，您别丢下我不管。”
　　猪八戒：“师父啊，我对您的忠心有如滔滔江水，连绵不绝，但我实在是尿急。啊！我大的也要来了，我要忍不住了！”说罢，甩开唐僧的手，飞奔而去。
　　唐僧：“混蛋！你爷爷的！看来我只有靠自己了。妖怪，我乃白马寺自由搏击冠军，你敢跟我打吗？”
　　妖怪：“只要你没枪，我就敢跟你打。”说罢，一拳过去。唐僧倒地。


　　妖怪：“我拷！你这点本事也可以当搏击冠军啊？”
　　唐僧：“唉！只怪我当初不肯用功学习，买了个假文凭凑数，害我一动真的就筐瓢。”
　　妖怪：“哈哈！乖乖跟我走吧！”说罢，妖怪带唐僧离去。


　　镜头一转，猪八戒跑了回来，说道：“还好我机灵，跑的快，要是为了这臭和尚把命丢了，可就太划不来了。等等，待会儿猴哥和沙师弟回来了，知道师父被抓走了，我怎么好交差呢？”


　　猪八戒边想边转圈，“咦！地上有坨屎，正好，我拿来化化妆。”说罢，猪八戒就抓起这坨屎往脸上一抹。
　　孙悟空和沙和尚一起回来了，猪八戒跑上去，装得被打得好惨的?
　　不好啦！刚才来了一个好臭好臭的妖怪，它不但口臭、脚臭，更他妈惨的还有狐臭。我实在是打不过它，结果让他把师父抓走了。”


　　孙悟空：“什么？师父被妖怪抓走了？混蛋！他还欠我们六个月工资没发呢！两位师弟，我们快去救师父，要是师父被妖怪吃了，我们这六个月就白干了。”
　　猪八戒、沙和尚：“好！”
　　镜头一转，妖怪的洞内，唐僧被绑在柱子上，妖怪和小妖在一旁磨刀。
　　妖怪唱道：“自从有了你，生命里都是奇迹。长生不老，永葆青春，老婆就美得像嫦娥。”
　　唐僧：“唉！我欠我徒弟六个月工资，平日又把他们当牛当马使唤，他们一
　　定不会来救我了，看来我只有自救了。我要以我的三寸不烂之舌来感化这些妖怪。”


　　唐僧对小妖说：“我说妖兄，磨刀也不用这么急嘛，我们来聊一聊吧！我唐僧吃喝嫖赌样样精通，坑蒙拐骗技术一流，跟我聊天保你受益匪浅。妖兄，你知道吗，做妖也是要有人性的，人性越多的话，你就不是妖了，是人妖。”
　　小妖：“闭嘴！你爷爷的爷爷！”
　　唐僧：“哇！妖兄，你这句‘你爷爷的爷爷’真是可圈可点，比我那句‘你爷爷的’更入木三分。”
　　妖怪对小妖说：“我说小妖啊，我们虽然浑身脏兮兮的，但我们的肠胃还是很干净的，不能吃一些不干不净的东西。”
　　“喂，你！”妖怪对唐僧说，“你快去把你肚子里的东西拉光，免得我们吃坏肚子。”
　　唐僧：“我……我实在是拉不出来呀！”
　　妖怪、小妖唱道：“丢堆不出一声吼啊，再丢不出用手抠啊！”（《好汉歌》）
　　唐僧：“你……你们真是泯灭了妖性！”
　　镜头一转，孙悟空三人走在路上，唱道：“常常的想，现在的你，总在我身边罗哩吧嗦。”（《笑脸》）
　　猪八戒：“猴哥，这个洞奇臭无比，一定就是这儿。你快进去救师父吧！”
　　沙和尚：“对呀！猴哥，你快去，我们在外面掩护你。”
　　孙悟空：“我拷！又是我打头阵。”
　　猪八戒、沙和尚齐唱：“猴哥你大胆的往前走啊，往前走，莫回呀头！”
　　孙悟空：“好了好了，我服了你们了。”
　　孙悟空走到洞口，唱道：“洞里的妖怪你看过来，看过来，看过来。”
　　妖怪听到孙悟空的声音，从洞里走出，边走边唱：“一波还未平息，一波又来侵袭，到底是谁在挑衅？”
　　妖怪走出洞口，一看：“我拷！原来是只臭猴子。”
　　孙悟空：“你这妖怪真没口德，我乃花果山水帘洞荣获猴类选美大赛冠军美猴王称号的齐天大圣孙悟空是也！怎么样，我的大名如雷贯耳吧！”
　　妖怪：“没听过。”
　　孙悟空：“我拷！你这妖怪真没文化，连俺老孙都不认识。”
　　妖怪：“少说废话，要打就打。降龙十八掌！”
　　孙悟空：“如来神掌！”
　　妖怪与孙悟空打斗时，猪八戒和沙和尚乘机跑到洞内救师父。
　　唐僧被救了出来，妖怪一见，说道：“混蛋！原来我中了调虎离山之计，我IQ高达28也被骗了，真混帐，看来我必须速战速决。臭猴子，你看，嫦娥在天上裸奔呢！”
　　孙悟空一听，抬头向天上看去。妖怪乘机一掌击中孙悟空，孙悟空倒地昏迷
　　妖怪面向唐僧等人，说：“嘿嘿，识相的就快滚回洞里去。”
　　猪八戒：“师父，怎么办？连猴哥都不是它的对手，我又尿急了。”
　　唐僧：“这猴子真他妈没用，看来只有为师亲自出马了。悟净，拿我的手机来。”
　　沙和尚递上手机，唐僧拨了个号码。
　　唐僧肉麻地说：“喂～～是观音姐姐吗？我是三藏啦～～我现在被一个好臭好臭的妖怪缠住了，你快来帮我吧。什么？你要去洗桑那浴，没空！嗯～～你好坏哦！要是我出事了，以后晚上谁来陪你嘛！哦！你要教我一条咒语啊！好的，好的，我记住了。拜拜，亲一下。”
　　唐僧面对妖怪念道：“咕哩哇啦嘣恰恰，我是你妈妈，定！”
　　妖怪中了咒语，被定住了。
　　唐僧拍了拍手机，说道：“科技以妖为本，诺基亚手机真棒！”
　　沙和尚：“师父，猴哥咋办？”
　　唐僧：“这猴子，中看不中用，一来真的就挂了。八戒，老办法。”
　　猪八戒跑到孙悟空身边，把屁股对准孙悟空的头，放了个屁。
　　孙悟空：“我拷！好臭啊！”说完便从地上弹了起来。
　　孙悟空一见妖怪不动了，便扑上去想打死它。
　　唐僧：“且慢！悟空，不要打死它，我们应该给失足青年以改过自新的机会。”
　　孙悟空：“师父，你的想法好是好，但是让它跟着我们，我们岂不是要供它白吃白喝了！”
　　唐僧：“你这猴头真不开窍，你想，我们把它卖了，不就有钱去长沙世界之窗玩一玩了。”
　　孙悟空三人齐喊：“好？！师父英明！”
　　唐僧：“天色已晚，我们上路吧！”
　　于是师徒四人押着妖怪，边走边唱：“你叼着烟，我拿着酒，吃喝嫖赌，路上多开心……”
　　他们越走越远，最后消失在晚霞中。